miércoles, 28 de mayo de 2014

Viridiana

« Comme d’habitude, l’idée du film m’est venue par une première image. J’ai pensé à un homme déjà âgé tenant entre ses bras une jeune fille sous l’effet d’un narcotique, complètement endormie, incapable de lui résister. Puis j’ai vu l’homme qui par remords se pendait. Et puis j’ai pensé que la jeune fille, devenue son héritière, recueillait des mendiants. Ainsi les images se sont-elles enchaînées dans ma tête, les unes après les autres, pour former une histoire. »


Entretien de Buñuel avec Georges Sadoul (mai 1961), repris par celui-ci dans sa préface au découpage et dialogues du film, réédités dans le n° 428 de L’Avant-Scène Cinéma (janvier 1994), p. 8.

Luis Buñuel (1900-1983) c’est un cinéaste espagnol dont l’activité surréaliste, est d’après le Dictionnaire abrégé du Surréalisme, entre 1928 y 1932, incluant, d’un côté, trois emblèmes de la cinématographie surréaliste: Un chien andalou (1929), L’âge d’or (1930) y Las Hurdes (1933) et laissant de côté, cependant, des œuvres telles que La voie lactée (1969), El ángel exterminador (1962) ou Viridiana (1961).

Louis Buñuel par Man Ray
 Le film Viridiana, c’est une adaption libre du roman Halma, suite, a son tour, de Nazarín, de Benito Pérez Galdós. Le film a vu le jour en Mexique, en 1961 et il a obtenu la Palme d’Or au Festival de Cannes, mais aussi, le titre de “sacrilège et blasphématoire”, de la part du Vatican. En Espagne, Viridiana a été interdit jusqu’au 9 avril 1977, le même jour où le PCE a été reconnu.
Le choix du titre a été expliqué par Buñuel, lui-même :

« C’est une religieuse franciscaine, du Moyen Âge – explique Buñuel à Georges Sadoul – et elle a inspiré, au Mexique, un tableau à l’ancien peintre Echave . Il l’a représentée en train de contempler les attributs de la Passion : la croix, la couronne d’épines, les clous, etc. Le nom de Viridiana m’a aussi séduit parce qu’il faisait un titre très anti-commercial. »


Dans le Second Manifeste (1930), le cinéma était aussi défini comme une des activités surréalistes majeures, aux côtés de l’écriture et de la peinture. On pourrait s’interroger sur la pratique surréaliste des salles de projection ou encore sur le recours au film comme stimulant de l’imaginaire. Cependant, malgré cette idée du caractère naturellement surréaliste, inhérent au cinéma, à raison de leur parenté avec les songes et les tentatives d’instauration effective d’un vrai cinéma surréaliste, comme c’est le cas d’ Un chien andalou ou L'Etoile de Mer, le cinéma, en tant que vrai moyen de transmission surréaliste, a été mis en question.  L’argument principal trouve son fondement sur le fait que la technique cinématographique est loin de pouvoir atteindre l’automatisme auquel peut parvenir le langage. Même si le cinéma paraissait voué à donner du surréalisme une expression idéale, tout automatisme psychique a besoin d’un instrument pour être transcrit et pour exister concrètement, l’adéquation entre la pensé surréaliste et sa mise en forme constituerait, irrémédiablement, une terrible trahison qui aurait pu être surmontée si la technique avait pu se révéler plus souple et avait permis plus de spontanéité.   


Cependant, et même si Viridiana n’appartient pas à ce qu’on appellerait formellement l’étape surréaliste de Buñuel, ses thèmes principaux font témoignage de tout le contraire.
Buñuel se récrée dans la bestialité humaine, dans l’hypocrisie de l’Église, dans la charité la plus perverse et dans la critique de la société brugeoise. Il plonge dans le fétichisme le plus féroce et obscur de l’home, il se décèle en raison des pieds et des jambes nues, profilant l’inceste et traçant subtilement le travestisme le plus obscène, à travers la robe de fiançailles de l’épouse morte. 


La fameuse scène où les mendiants prennent la salle des seigneurs pour fêter un dîner, tout en émulant la Dernière Cène, restera toujours comme un acte de révélation et de provocation indéniable.


On a fait beaucoup d’interprétations sur la dernière scène, qui ne correspond pas au scénario original, où Viridiana joue aux cartes avec son cousin et la servante. L’une d’elles voit la liaison, à travers le jeu, de l’Église, la Bourgeoisie et le peuple à l’intérieur d’une ignoble entente de pouvoirs et d’intérêts.  Il existe, cependant, une autre interprétation plus juste, selon le fil argumentatif de la trame et tenant compte de l’énorme critique que Buñuel propose depuis le commencement du film. D’après  celle-ci, Buñuel ferait une subtile allusion à un ménage à trois. A ce propos, Charles Tesson s’exprime en ces termes :

« ...en espagnol, « jugar al tute », traduit par « jouer à la belote », signifie aussi : « baiser », « tirer un coup ». D’autre part, dans l’histoire de la peinture — ajoute-t-il —, les scènes de parties de cartes où officient maints tricheurs concupiscents (Le Tricheur de Georges de la Tour) sont lourdes de sous-entendus érotiques. Référence qui s’ajoute à l’ex-voto, Viridiana se conformant désormais à un autre modèle pictural.


En tout cas, Buñuel se révèle ici, une fois de plus, en tant que cinéaste original et critique, où on peut deviner, à chaque scène, sa fascination par le côté le plus obscur de l’esprit humain, ses passions les plus noires et fébriles, ainsi comme sa formation et son âme surréaliste. Viridiana se présente donc comme un film transgresseur et sombre, une critique cruelle aux méandres les plus cruelles de l’homme et comme l’un des emblèmes du cinéma…surréaliste. 



La Perra

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