miércoles, 28 de mayo de 2014

Viridiana

« Comme d’habitude, l’idée du film m’est venue par une première image. J’ai pensé à un homme déjà âgé tenant entre ses bras une jeune fille sous l’effet d’un narcotique, complètement endormie, incapable de lui résister. Puis j’ai vu l’homme qui par remords se pendait. Et puis j’ai pensé que la jeune fille, devenue son héritière, recueillait des mendiants. Ainsi les images se sont-elles enchaînées dans ma tête, les unes après les autres, pour former une histoire. »


Entretien de Buñuel avec Georges Sadoul (mai 1961), repris par celui-ci dans sa préface au découpage et dialogues du film, réédités dans le n° 428 de L’Avant-Scène Cinéma (janvier 1994), p. 8.

Luis Buñuel (1900-1983) c’est un cinéaste espagnol dont l’activité surréaliste, est d’après le Dictionnaire abrégé du Surréalisme, entre 1928 y 1932, incluant, d’un côté, trois emblèmes de la cinématographie surréaliste: Un chien andalou (1929), L’âge d’or (1930) y Las Hurdes (1933) et laissant de côté, cependant, des œuvres telles que La voie lactée (1969), El ángel exterminador (1962) ou Viridiana (1961).

Louis Buñuel par Man Ray
 Le film Viridiana, c’est une adaption libre du roman Halma, suite, a son tour, de Nazarín, de Benito Pérez Galdós. Le film a vu le jour en Mexique, en 1961 et il a obtenu la Palme d’Or au Festival de Cannes, mais aussi, le titre de “sacrilège et blasphématoire”, de la part du Vatican. En Espagne, Viridiana a été interdit jusqu’au 9 avril 1977, le même jour où le PCE a été reconnu.
Le choix du titre a été expliqué par Buñuel, lui-même :

« C’est une religieuse franciscaine, du Moyen Âge – explique Buñuel à Georges Sadoul – et elle a inspiré, au Mexique, un tableau à l’ancien peintre Echave . Il l’a représentée en train de contempler les attributs de la Passion : la croix, la couronne d’épines, les clous, etc. Le nom de Viridiana m’a aussi séduit parce qu’il faisait un titre très anti-commercial. »


Dans le Second Manifeste (1930), le cinéma était aussi défini comme une des activités surréalistes majeures, aux côtés de l’écriture et de la peinture. On pourrait s’interroger sur la pratique surréaliste des salles de projection ou encore sur le recours au film comme stimulant de l’imaginaire. Cependant, malgré cette idée du caractère naturellement surréaliste, inhérent au cinéma, à raison de leur parenté avec les songes et les tentatives d’instauration effective d’un vrai cinéma surréaliste, comme c’est le cas d’ Un chien andalou ou L'Etoile de Mer, le cinéma, en tant que vrai moyen de transmission surréaliste, a été mis en question.  L’argument principal trouve son fondement sur le fait que la technique cinématographique est loin de pouvoir atteindre l’automatisme auquel peut parvenir le langage. Même si le cinéma paraissait voué à donner du surréalisme une expression idéale, tout automatisme psychique a besoin d’un instrument pour être transcrit et pour exister concrètement, l’adéquation entre la pensé surréaliste et sa mise en forme constituerait, irrémédiablement, une terrible trahison qui aurait pu être surmontée si la technique avait pu se révéler plus souple et avait permis plus de spontanéité.   


Cependant, et même si Viridiana n’appartient pas à ce qu’on appellerait formellement l’étape surréaliste de Buñuel, ses thèmes principaux font témoignage de tout le contraire.
Buñuel se récrée dans la bestialité humaine, dans l’hypocrisie de l’Église, dans la charité la plus perverse et dans la critique de la société brugeoise. Il plonge dans le fétichisme le plus féroce et obscur de l’home, il se décèle en raison des pieds et des jambes nues, profilant l’inceste et traçant subtilement le travestisme le plus obscène, à travers la robe de fiançailles de l’épouse morte. 


La fameuse scène où les mendiants prennent la salle des seigneurs pour fêter un dîner, tout en émulant la Dernière Cène, restera toujours comme un acte de révélation et de provocation indéniable.


On a fait beaucoup d’interprétations sur la dernière scène, qui ne correspond pas au scénario original, où Viridiana joue aux cartes avec son cousin et la servante. L’une d’elles voit la liaison, à travers le jeu, de l’Église, la Bourgeoisie et le peuple à l’intérieur d’une ignoble entente de pouvoirs et d’intérêts.  Il existe, cependant, une autre interprétation plus juste, selon le fil argumentatif de la trame et tenant compte de l’énorme critique que Buñuel propose depuis le commencement du film. D’après  celle-ci, Buñuel ferait une subtile allusion à un ménage à trois. A ce propos, Charles Tesson s’exprime en ces termes :

« ...en espagnol, « jugar al tute », traduit par « jouer à la belote », signifie aussi : « baiser », « tirer un coup ». D’autre part, dans l’histoire de la peinture — ajoute-t-il —, les scènes de parties de cartes où officient maints tricheurs concupiscents (Le Tricheur de Georges de la Tour) sont lourdes de sous-entendus érotiques. Référence qui s’ajoute à l’ex-voto, Viridiana se conformant désormais à un autre modèle pictural.


En tout cas, Buñuel se révèle ici, une fois de plus, en tant que cinéaste original et critique, où on peut deviner, à chaque scène, sa fascination par le côté le plus obscur de l’esprit humain, ses passions les plus noires et fébriles, ainsi comme sa formation et son âme surréaliste. Viridiana se présente donc comme un film transgresseur et sombre, une critique cruelle aux méandres les plus cruelles de l’homme et comme l’un des emblèmes du cinéma…surréaliste. 



La Perra

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Documentaire:

Viridiana

“Las imágenes se encadenaron en mi cabeza, unas tras otras, formando una historia. Pero nunca tuve la intención de escribir un argumento de tesis que demostrara, por ejemplo, que la caridad cristiana es inútil e ineficaz. Sólo los imbéciles tienen esas pretensiones.”


Luis Buñuel

Luis Buñuel (1900-1983) es un cineasta español cuya actividad surrealista se sitúa, según el Diccionario abreviado del Surrealismo, entre 1928 y 1932, comprendiendo, por una parte, tres emblemas de la cinematografía surrealista: Un perro andaluz (1929), La edad de oro (1930) y Las Hurdes, tierra sin pan (1933) y dejando de lado, sin embargo, otras obras como La vía láctea (1969), El ángel exterminador (1962) o Viridiana (1961). 

Luis Buñuel, por Man Ray
La película Viridiana, es una adaptación libre de la novela Halma, continuación, a su vez de Nazarín, de Benito Pérez Galdós. La cinta fue estrenada en 1961 en Méjico. Tras la première, la obra fue duramente criticada, tachada de “sacrilegio y blasfematorio” por parte del Vaticano y prohibida en España hasta el 9 de abril de 1977, el mismo año en el que el PCE fue reconocido.
La elección del título, la explicó Buñuel en estos términos:

"Es una religiosa franciscana, de la Edad Media-explicó Buñiel a Georges Sadoul- y ella ha inspirado, en Méjico, un cuadro al pintor Echave. Él la representó contemplando los atributos de la Pasión: la cruz, la corona de espinas, los clavos, etc. El nombre de Viridiana me sedujo también porque me parecía un título muy anti-comercial."



En el Segundo Manifiesto Surrealista (1930), el cine se definía como una de las actividades surrealistas mayores, junto a la escritura y la pintura. Podríamos preguntarnos sobre las prácticas surrealistas en las salas de proyección o sobre los recursos que el cine ofrece como estimulante de la imaginación. Sin embargo, a pesar de la idea del carácter naturalmente surrealista, inherente al cine, en razón de su cercanía con el sueño y de ejemplos evidentes, como Un perro andaluz  o La Estrella de Mar, el cine, como verdadero medio de transmisión surrealista ha sido puesto en duda. El principal argumento encuentra su razón de ser en el hecho de que la técnica cinematográfica está lejos de poder conseguir el automatismo al que si puede llegar el lenguaje. Si bien es cierto que el cine podría haber sido la expresión ideal del surrealismo, todo automatismo psíquico necesita un instrumento para ser transcrito y, por tanto, existir concretamente, la adecuación entre el pensamiento surrealista y su puesta en forma constituiría, irremediablemente, una traición que podría haber sido solventada si la técnica se revelara más flexible y hubiera permitido más espontaneidad. 



Sin embargo, aunque Viridiana no se incluya en lo que formalmente denominaríamos como etapa surrealista de Buñuel, sus temas principales dan testimonio de todo lo contrario.
Buñuel se recrea en la bestialidad humana, en la hipocresía de la Iglesia, en su caridad más perversa y en la crítica a la sociedad burguesa. Bucea en el fetichismo más feroz y oscuro del hombre, entreteniéndose en pies y piernas desnudas, perfilando el incesto y pasando de puntillas sobre el travestismo más obsceno, a través del vestido de la esposa muerta.


La famosa escena donde los mendigos toman el salón de los señores para celebrar una cena, emulando la última cena de Cristo, constituirá siempre un acto de revelación y provocación recordada por todos.


Se han hecho muchas interpretaciones sobre la última escena, que no corresponde con el guión original, donde Viridiana aparece jugando al tute junto a su primo y la sirvienta. Una de ellas apunta a la unión, mediante el juego, de la Iglesia, la Burguesía y el pueblo en una burda alianza de poderes e intereses. Sin embargo, existe una interpretación más acertada, según la que Buñuel haría una sutil alusión a un trío sexual en el que se verían envueltos estos tres personajes. A este respecto, Charles Tesson explica:
« ...en español, « jugar al tute », significa también: « follar », « echar un polvo ». Por otra parte, en la historia de la pintura, las escenas de partidas de cartas donde juegan tramposos concupiscentes (El tramposo de Georges de la Tour) están llenas de mensajes eróticos. “ 


En cualquier caso, Buñuel se revela, una vez más, como un cineasta original y crítico, en el que podemos entrever, con cada escena, su fascinación por lo oscuro del espíritu humano, sus pasiones más oscuras y febriles, así como su formación surrealista. Viridiana se presenta, por tanto, como una película transgresora y sombría, una crítica cruel a los más crueles entresijos del hombre y como uno de los emblemas del cine…surrealista.





La Perra


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Documental: 

jueves, 15 de mayo de 2014

Exilio

EXILIO: "Me separo, dado de azar"
M.LEIRIS

A mi compañero Alonso, a su alma libre y fuerte


El sentimiento de exilio y de aislamiento no es extraño para el imaginario surrealista. 
Recordemos que el sentimiento surrealista nace de una sensación de desconcierto e inseguridad, provocado por una época convulsa, cambiante e incierta.

Numerosos son los artistas que han dado cuenta de este estado de aislamiento y de exilio, interior o externo (Magritte, Aragon, De Chirico...). Numerosos son también los miembros del grupo que debieron partir y probar el amargo sabor del exilio. 



Lorca, poeta surrealista en sus formas y en su alma, dedicó íntegramente su poemario Poeta en Nueva York a la explotación más profunda de este sentimiento, exponiéndolo en una dimensión negra y angustiosa, a veces agonizante, poblada de animales carroñeros que se alimentan del hombre, de su carne y de su alma. 

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan las cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
Y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
Al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio más lejano
que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del niño
y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!
Haya un panorama de ojos abiertos
y amargas llagas encendidas.
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.


Ciudad sin sueño, F.GARCÍA LORCA


La Perra

Artículo de interés: http://www2.lingue.unibo.it/dese/didactique/travaux/Righetti/analysetextuelle.pdf

Dépaysement

DÉPART: "Je me sépare, dé de hasard"
M.LEIRIS

À mon cher ami Alonso, à son âme libre et forte


Le sentiment d’exil, de départ et d’isolement n’est pas étrange à l’imaginaire surréaliste.
Rappelons que le sentiment surréaliste naît d’une sensation d’étrangeté provoquée par une époque convulse et fortement bouleversée.

Nombreux sont les artistes qui ont témoigné de cet état d’isolement et de dépaysement, intérieur ou externe. Nombreux sont aussi les membres du groupe qui ont dû partir et éprouver l’amère saveur de l’exil.


Lorca, poète surréaliste dans ses manières et son âme, a entièrement dédié son recueil Poeta en Nueva York à l’exploitation de ce sentiment, dans une dimension noire et angoissante, peuplée d’animaux charognards qui s’alimentent de l’homme, de sa chair et de son âme.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan las cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
Y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
Al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio más lejano
que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del niño
y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!
Haya un panorama de ojos abiertos
y amargas llagas encendidas.
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.


Ciudad sin sueño, F.GARCÍA LORCA





La Perra

Aerticle d'intérêt:  http://www2.lingue.unibo.it/dese/didactique/travaux/Righetti/analysetextuelle.pdf