miércoles, 11 de enero de 2012

Le paysan de Paris


« J’avais donc entrepris (…) d’exposer une imagination que j’avais du divin, et des lieux où il se manifeste (…) je vous l’avais présenté sous le traits de simples promenades, mêlées de réflexions. (…) Oui, j’ai commencé à mêler le paysage à mes paroles. »[1]


En tant qu’ouvrage paradigmatique du surréalisme, si c’est la première fois que l’on aborde sa lecture, Le paysan de Paris frappe par ce qu’il a de surprenant, de novateur et même d’émouvant. Mais c’est surtout les descriptions minutieuses et finement détaillées qui  choquent le lecteur tout au début. D’après les présupposés surréalistes, on n’admet pas de description dans les œuvres de création en prose, mais quand le lecteur « accompagne l’auteur tout au long de sa promenade » il se rend vite compte qu’il ne s’agit pas des descriptions traditionnelles, au sens classique du terme. La description ne sert pas ici d’artifice décoratif, elle n’a pas une fonction ornementale.  
Le plan du récit se présente sur le schéma de deux espaces pour aboutir à des conclusions, des prises de conscience sous forme de rêverie définitive. L’exposition de ces  lieux coïncident avec les parties ou divisions formelles de l’ensemble du texte : le Passage de L’Opéra et les Buttes-Chaumont. L’auteur se charge de circonscrire l’espace et, une fois présenté, il y plonge et voilà qui commence sa promenade. Le récit avance en même temps qu’il marche et qu’il expose ce qu’il voit, ou plutôt ce qu’il perçoit. Ces visions, à des instants précis et devant des endroits concrets, provoquent chez l’auteur tout le système de pensées qui conforme le squelette de l’œuvre. 
C’est parce que la configuration de l’espace urbain réveille chez l’auteur des pulsions qui déclenchent sa pensée qu’elle est présentée de cette manière si délibérée.  On pourrait même dire que les idées qui viennent à son esprit ne sont pas le produit d’une activité réflexive consciente, mais des stimuli provoqués par la perception.


D’un point de vue thématique, Louis Aragon reprend tous les concepts de l’idéologie surréaliste et il leur donne une allure particulière et tout à fait personnelle. Je dirais même que Le paysan de Paris c’est son propre « manifeste » à lui. Cependant, ce n’est qu’à la fin du récit que l’auteur présente les notions de manière définitive :
« La réalité est l’absence apparente de contradiction.
Le merveilleux, c’est la contradiction qui apparaît dans le réel.
L’amour est un état de confusion du réel et du merveilleux. Dans cet état, les contradictions de l’être apparaissent comme réellement essentielles à l’être.
Où le merveilleux perd ses droits commence l’abstrait.
Le fantastique, l’au-delà, le rêve, la survie, le paradis, l’enfer, la poésie, autant de mots pour signifier le concret. (…)
Pour répondre à une certaine objection au nominalisme, forcer les gens à remarquer ce que se passe au début du sommeil. (…) voilà que le dormeur rêve.[2] »

L’auteur se charge de fournir une définition du surréalisme qui défende et qui illustre sa signification dans un sens  profond et presque mystique. Il arrive à cette  exposition après avoir tracé et délimité le chemin pour y arriver : celui de l’imagination. Aragon donne un rôle imagé à cette entité, elle est personnifié, avec un caractère allégorique et même révélateur. Il est très symptomatique le fait que ce soit, justement, l’imagination qui dévoile ce « nouveau vice [qui] vient de naître »[3]. Le surréalisme est donc présenté ici comme une drogue, « un nouveau stupéfiant ». Quand on se fait prendre par  le surréalisme et que l’on succombe à ses effets, on agit selon les lois de l’imagination, on porte une vision autre sur le monde et tout ce qui nous entoure se révèle autrement ; tout est différemment perçu, on acquiert « le sentiment de la conquête et la véritable ivresse de la disponibilité d’esprit »[4] et, finalement, on en devient dépendant, on ne peut plus s’en sortir.
D’après Aragon « le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image. [C’est] l’anarchie épidémique qui tend à arracher chacun au sort commun pour lui créer un paradis individuel «[5]. … peut-il exister une conception plus émouvante, bouleversante, troublante et onirique du surréalisme que celle-ci ? Je pourrais essayer de continuer à divaguer sur cette notion, tenter de m’approcher d’elle de plus près et même risquer de la désengrener d’avantage pourtant, il me semble impossible d’aventurer  d’autres interprétations, surtout quand on a déjà expérimenté la sensation dont Aragon parle. Quand on a déjà goûté les plaisirs que cette drogue offre et que l’on lit ces phrases, on les ressent comme propres,  comme une sorte de déjà-vu (déjà-ressenti, déjà-éprouvé), on sait de quoi on parle, c’est familière… et ces mots résonnent si fortement dans l’esprit, ils touchent si délicatement l’âme du toxicomane qu’il ne reste que fermer les yeux et caresser, légèrement, de la pointe de la langue, la saveur qui est restée au palais de l’inconscient. 
Le hasard trouve aussi une place capitale dans ce récit. Rappelons que ce concept constitue l’un des piliers fondamentaux du bâtiment surréaliste et, dans ce cas, il ne pourrait pas être autrement. Ce le hasard qui marque la démarche du paysan et, par conséquent, celle du récit. L’auteur s’abandonne à sa recherche et sa poursuite[6]. Les images et les événements se succèdent sans un ordre logique ou apparent.
C’est, avant tout, l’image le vrai protagoniste de la démarche du récit. L’auteur se place en quête des images, des visions qui cachent un sens mystique et onirique et qui révèlent le sens fantastique et merveilleux du monde.
Ce que l’on a toujours considéré comme « réalité » c’est en vérité un jugement subjectif que l’homme s’est fait à partir de ce qu’il connaît (ou de ce qu’il croit connaître). Voilà pourquoi l’homme est toujours mécontent de la réalité dont il habite. La réalité c’est synonyme de certitude : ce que l’on voit c’est réel. Mais il s’agit d’une conception illusoire et trompeuse alors que pour arriver à une vraie connaissance, on doit se conduire autrement.
En fait, c’est à travers l’image que l’on arrive à la véritable connaissance. La connaissance ne vient plus donc de la raison ou de ce que l’on appelle traditionnellement « logique », mais des sens, d’un usage profond de l’imagination ; elle appartient ici à l’ordre métaphysique. 
Les images chez Aragon ont un rôle révélateur, même d’oracle ; elles sont capables d’exciter des zones cachées de l’inconscient et de dévoiler un sens autre que celui que l’on leur attribue. Les images, sous l’influence changeante et éphémère de la lumière, prennent des formes incertaines et on ne sait plus ce que l’on voit. Un marchand de cannes peut devenir un être surnaturel et une femme peut être transformée en sirène. [7] Aragon s’applique à donner des descriptions si précises des images pour que l’on perçoive justement à quel point elles sont subjectives et susceptibles d’être transformées. L’image c’est la substance que l’on prend pour arriver à l’état de surréalité, mais aussi pour s’approcher du merveilleux. D’après André Breton, dans le Dictionnaire abrégé su Surréalisme, « l’image surréaliste la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique.[8] » Alors, les images présentées par Aragon ne sont-elles pas des vraies images surréalistes ? Dans l’affirmative, je soulignerais que, après avoir tenté de les traduire « en langage pratique », l’auteur fait un demi-tour à nouveau et il les traduit en langage surréaliste, c’est-à dire en langage imagé, subjectif, sensitif et tout à fait  révélateur. Pour finir avec cette idée, je remarquerais que les images chez Aragon, insérées dans l’espace urbain, ont une triple nature : la première c’est associée à l’image en tant que telle dans l’état où elle se présente, la deuxième c’est l’image même traduite ou expliqué dans des termes « logiques », ou plutôt pratiques (rappelons que l’on considère réel ce qui est proche des sens, ce que l’on voit), et finalement l’image devient transfigurée et traduite à nouveau en « langage réel », surréel, d’après ce qu’elle provoque dans l’esprit de l’auteur (rappelons aussi que le « vraie réel » ce que l’on perçoit à travers les images, c’est quelque chose de subjectif, mais surtout, une question personnelle et intime).

Louis Aragon, avec ses artifices sonores et lexicaux (« lumière violette et violente[9] »), avec sa prose cryptographique à déchiffrer, mais belle, juste es sensuelle, nous propose ici de faire la rencontre d’une ville changeante, mouvante et infiniment pleine de stimuli provocateurs et agitateurs  des sens et de l’âme.


[1] L. ARAGON 1953: 224
[2] L. ARAGON 1953: 248
[3] L. ARAGON 1953: 81
[4] L. ARAGON 1953: 169
[5] L. ARAGON 1953: 82 et 83
[6] L. ARAGON 1953: 139
[7] L. ARAGON 1953: 29- 31
[8] A. BRETON et P.ÉLUARD, Dictionnaire abrégé du Surréalisme,
[9] L.ARAGON 1953: 182

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